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EMMANUEL BARCILON

SANS TITRE

 
dimension: 
50 cm x 50 cm

type:

composition / technique: 
pigments et vernis sur bois
prix: 
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les oeuvres de cet artiste

Chez Emmanuel Barcilon, ni émotion, ni conception théorique, mais avant tout expérience d’être, trouver son être-là et celui du tableau. Il se met dans un état de réflexion intérieure, et seul à seul, lui et le tableau entrent dans une relation de conversation, de confession, de tension. Ce sont des vases communicants, recevoir l’aura du peintre et celui du tableau. L’œuvre offre un passage où les couleurs et les voyants se joignent un instant pour le quitter le moment d’après...

 

EMMANUEL BARCILON

 

 

«Percevoir, c’est lire

Seul ce qui apparaît à la surface est lisible

La surface qui est la configuration est – connexion absolue »

 

Walter Benjamin, Fragments, vers 1917

 

Chaque peinture de Barcilon est un jeu de subtiles apocalypses1, de petites épiphanies comme des lucioles qui apparaissent un jour et disparaissent le lendemain. Temps incertain de la maturation, de la distillation, de l’émergence… Jusqu’à être, au moment du choix évident de l’harmonie, une invitation à voir ces singulières révélations dont nous ne voyons, en tant que voyants2, que quelques détails épars.

Le peintre doit d’abord se perdre dans un cheminement intérieur pour que le tableau puisse advenir et devenir un miroir ouvert à tous les corps de passage.

 

Histoires invisibles (sous la surface)

Les tableaux d’Emmanuel Barcilon sont des espaces de paradoxes : le lisse et le gravé, le collage précis et le goût du gestuel, le monochrome laqué et un amas de coulures qui strient les figurations, la surface et la profondeur, le dessin et la couleur. Tout ce qui était conçu comme une opposition, deux traits de caractère distincts, se retrouve uni dans le corps du tableau.

Commençons par le long processus d’invisibilité qu’introduit le peintre dans ses compositions : une maturation à l’œuvre, un jeu avec le temps, un plaisir de voir s’ouvrir l’être du tableau.

D’abord, il y a des histoires invisibles qui apparaissent par bribes ou par éclats, les parts manquantes de l’œuvre et les refoulements inconscients définitivement cachés comme des strates de repentirs, les non-dits qui resurgissent parfois comme autant de cris gravés : « crise d’urticaire », « rage de dents », « on n’entend que toi », « respire aujourd’hui ».

Chaque jour un nouveau tableau est là, présences, interrogations pour la suite à adopter, improvisation spontanée devant l’élaboration lente des surprises. Chaque jour inventer une nouvelle histoire qui corrobore celle de la veille ou l’annule d’un geste franc ou caressant. Emmanuel Barcilon fait du repentir un style, une forme mouvante invisible à tous. À force de poncer, de gratter, de graver, des détails des anciennes peaux refont surface marquant l’idée qu’un monde englouti est dissimulé derrière et qu’il ne sera jamais accessible à nos yeux ni aux yeux du peintre. Emmanuel Barcilon joue de l’invisible comme un musicien joue du silence.

C’est sûrement pour cette raison qu’il met en scène régulièrement, soit sous forme de graffitis rapides soit sous forme de documents scientifiques collés, des écorchés, des squelettes, des anatomies, toutes ces choses de nos corps qui sont invisibles à l’œil nu mais qui structurent les êtres en profondeur : ossatures, muscles, ligaments, nerfs, sangs, organes, bactéries, virus, adrénalines, vitamines, cellules… En irritant, en effritant la peau du tableau, le peintre écorche l’être du tableau, le fait saigner et dévoile des détails de figurations. Le voyant tente alors d’après les indices qui percent à la surface de reconstruire à travers ces fragments une histoire, un récit ou devine plutôt que chaque fragment porte en lui sa propre histoire, une pensée à cueillir, à accueillir.

Les œuvres de Barcilon font écho aux pratiques de la photographie, à la révélation et à la fixation. Il fait monter la lumière et les couleurs après les avoir cachées un temps. Il les redécouvre, par hasard ou par choix, c’est selon, mais autrement. Son acte de peindre se pense en un cheminement fait de variations successives jusqu’à l’accord final : la fixation des révélations.

 

L’être du tableau (en surface)

« La couleur n’est pas l’essence de la peinture, c’est la surface. À la surface, dans la profondeur, l’espace vit selon son infinité. À la surface, l’existence des choses se déploie vers l’espace et non à proprement parler dans l’espace. La couleur est d’abord concentration de la surface, l’imagination de l’infini y pénétrant. La couleur pure est elle-même infinie, mais dans la peinture n’apparaît que son reflet. » Walter Benjamin, Fragments, Entretien sur l’imagination, 1915. La surface visible des tableaux d’Emmanuel Barcilon est portée par les surfaces invisibles qui la constituent.

Dans chaque œuvre, la réflexivité du support, parsemé de légères révélations, fait écho à la recherche du peintre qui finit par trouver, dans les strates oubliées, la bonne trouée, la juste fenêtre dans les couleurs. En cherchant la surprise, il trouve sa chance, la beauté fugitive de l’être du tableau. À mesure qu’il creuse son support et sa surface, il fait de la mémoire du tableau sa force, des laques de souvenirs.

Le tableau évoque bien la présence de sa propre histoire dont nous voyons les traces sur les franges du support : coulures de toutes les couleurs utilisées, près de trente couches. Le tableau est le résultat d’un processus d’individuation de l’œuvre, « pas à pas » accumulation, « couche sur couche » stratification, qui a pour but d’ouvrir les sens de celui qui regarde : donner les sensations du toucher, peau âpre, cicatrices, brûlures, et en même temps, peau veloutée, caresses, douceurs des couleurs ; puis produire des sons, des bruits, de la musique. L’œil touche et écoute autant qu’il voit.

Ici, en surface, le corps et les inquiétudes de l’artiste s’expriment sur cette peau projetée, le tableau, où surgissent, en un chaos singulier coloré moucheté, à la fois des grains de beauté et des boutons d’urticaire.

Les vandalismes de l’enfance opèrent comme des signatures maladroites sur une feuille blanche ou sur les pages d’un livre illustré. Après les gribouillages viennent les premiers dessins de corps et l’écriture du nom. Et les vandalismes des graffitis gravent sur les murs des villes des colères de lettres contre les architectures. Ces moments d’attaques instinctives font partie du langage pictural d’Emmanuel Barcilon.

Le tableau reflète donc l’histoire des états d’esprit de l’artiste, un territoire d’affects où les joies, les colères, les doutes, les expériences, les grâces, les frustrations, les désirs, les vicissitudes du peintre rencontrent à travers sa membrane laquée celles des voyants.

La plupart de ses supports sont pensés en miroir d’un corps en croix, tel l’Homme de Vitruve de Leonardo da Vinci. L’œuvre est la mesure du corps en croix. Pour le peintre, l’horizon des bras tendus pour déplacer les tableaux évoque l’incarnation, le corps à corps érotique entre le peintre et sa peinture, et la verticalité du corps, sa stature, sa hauteur, renvoie à la question du temps, au présent, à la présence. Le tableau est incarné dans le temps.

L’espace de la surface s’ouvre également aux vanités : désordres, squelettes, crânes, et utilisation de plus en plus fragrante des nouvelles tirées des journaux. Des articles de presse et des photographies d’événements sont imbriqués dans le processus. Messages à répétition de morts, de servitudes, de violences martelées… Le peintre livre un corps à corps avec le support mais aussi avec le déluge des corps en souffrance dans toutes les sociétés. Emmanuel Barcilon s’interroge sur les figurations de la mort, les memento mori de notre temps, les armes, les insultes, les frustrations, les cris en tout genre. Comment, sur ce fond de désastre, faire monter la lumière et la beauté, comment trouver sa respiration, son élan vers l’amour ? Peut-être à travers le regard de l’enfant qui découvre le monde comme un théâtre de jouets et qui finit, à force de jouer, par maîtriser ses angoisses.

 

Miroirs ouverts (hors la surface)

« En mettant en jeu le corps physique du spectateur, en l’amenant à se déplacer, à osciller d’avant en arrière, à s’éloigner, à s’approcher pour, à chaque étape et en chaque lieu, apprécier la peinture dans l’image, la "nouvelle manière de peindre" ruine le dispositif "régulier" qui légitimait la représentation en tant que savoir, représentation d’un savoir et savoir d’une représentation. Mais le rapport de détail qui appelait et retenait le spectateur trop près de l’image défaisait déjà le dispositif du "tout ensemble". » Daniel Arasse – Le Détail.

Détails pour le proche / Distance pour le tout. Ce dispositif visuel de prolifération de détails, tels de petites fenêtres de dimensions variables, collages, écritures, ratures, griffures colorées, coulures, rayures, matières brossées, amène le voyant à se rapprocher et à s’éloigner, à rejouer à son tour le va-et-vient du peintre devant son tableau. Désirs de l’éloignement et plaisirs de l’approche. Saisir le tout, l’ensemble, la sensation globale et se frotter les yeux au plus près de la surface pour y dénicher une autre vision des choses, accepter d’être remué, surpris, dérouté de sa vue initiale.

Ce double mouvement initie la construction d’une perception. Chaque voyant va organiser sa présence face à cette peau miroitante du tableau où parfois il pourra entrevoir la silhouette de son propre corps. En effet, l’œuvre quand elle sort de l’atelier pour aller chez un particulier ou pour être exposée s’ouvre à une autre configuration. Elle devient autre d’un coup selon les décors changeants qui l’habillent différemment de formes et de lumières et selon les voyants successifs qui lui font face. L’œuvre est un miroir ouvert. Elle vit. Elle change. Elle voit.

L’art d’Emmanuel Barcilon me fait penser à un conte persan relater par Jean-Claude Carrière dans Le cercle des menteurs qui évoque un concours de peinture entre la Chine et Byzance, entre les couleurs de l’extrême orient et les ruses du miroir :

« Les Persans racontent qu’un concours de peinture fut organisé, un jour, entre deux groupes d’artistes. Les uns étaient chinois, les autres byzantins. Ils vivaient à la cour du même prince et ne cessaient de rivaliser. Le prince décida donc de les opposer en un concours. Les deux groupes de peintres furent placés dans une salle qu’un rideau séparait en deux espaces égaux, et chargés de décorer deux murs se faisant face. Les Chinois réclamèrent une grande quantité de brosses, de pinceaux et de couleurs de toutes sortes. Les peintres byzantins, à la surprise générale, ne demandèrent rien. Au jour de la présentation, le roi vint avec toute sa cour. On dévoila d’abord les fresques chinoises et chacun fut émerveillé. On y vit un travail insurpassable. Alors on découvrit le mur des Byzantins et on vit, sur ce mur, mais inversées, les mêmes figures et les mêmes couleurs que sur le mur peint par les Chinois. Les Byzantins s’étaient contentés de polir sans relâche leur mur, au point de le rendre pareil à un mur étincelant. Les peintures des Chinois se reflétaient dans ce mur sans souffrir des aspérités du mur lui-même et des défauts ineffaçables de la matière. Les images y gagnaient une pureté, une grâce, une légèreté d’autant plus belles qu’on ne pouvait pas les atteindre. »

Emmanuel Barcilon, en Zoroastre convaincu, Persan au centre, conjugue dans ses tableaux les deux orients, celui de la Chine et celui de Byzance, les couleurs, les dessins et la laque, les reflets. Il avance dans les couleurs et les surprises des traits.

Chez lui, ni émotion, ni conception théorique, mais avant tout expérience d’être, trouver son être-là et celui du tableau. Il se met dans un état de réflexion intérieure, et seul à seul, lui et le tableau entrent dans une relation de conversation, de confession, de tension. Ce sont des vases communicants, recevoir l’aura du peintre et celui du tableau. L’œuvre offre un passage où les couleurs et les voyants se joignent un instant pour le quitter le moment d’après.

Les couleurs de l’imagination sont pour Walter Benjamin les couleurs des rêves, l’essence de la peinture : « un incendie de couleurs » : « Margarethe : C’était ainsi dans mon rêve, je n’étais rien d’autre qu’un voir. Et ce que je voyais, ce n’étaient pas des choses, mais des couleurs. Et dans ce paysage, j’étais moi-même colorée / Georg : Ce que tu décris est comme une ivresse. Je connais ces images de l’imagination. Je crois qu’elles sont en moi quand je peins. Je mélange les couleurs et je ne vois plus rien que la couleur. Je dirai presque que je suis couleur. » Le peintre et les voyants se rencontrent enfin et voyagent dans les couleurs.

 

1 « Apokalupsis » en grec signifie « Révélation ».

2 J’emploie volontairement le mot « voyant » pour qualifier « celui qui voit clair » parce que le mot « spectateur » qui renvoie à la notion de spectacle             et le mot « regardeur » de Duchamp ne me conviennent pas pour désigner celui qui est réellement en présence d’un tableau.

 

Lionel Dax